Der Künstler ist der Ursprung des
Werkes. Das Werk ist der Ursprung
des Künstlers.
Martin Heidegger, “Der Ursprung des Kunstwerkes”
(22 de mayo, 2014).- A mediados de este año sucedió un escándalo que unió al mundo de la farándula con el del arte contemporáneo (tan separados desde Warhol). La superdiva Lady Gaga había sido demandada por una tal ORLAN –así, con mayúsculas–, una francesa autodenominada “artista carnal”. No sólo eso, sino que en pleno 2013 la demandaba por “Born This Way”, un video aparecido en 2011. ¿Quién era esta arribista de nombre deliberadamente andrógino[1] que encima estaba imperdonablemente atrasada en su indignación? Para sorpresa de nadie, la primera publicación en registrar la noticia fue un periódico especializado en arte contemporáneo.[2] Antes de ello, algunos ya habían notado la similitud, pero lo habían atribuido a un homenaje o a una simple referencia.[3] Después de todo, no es la primera vez que Gaga echa mano al arte contemporáneo o a la cultura pop.[4] Más allá de una querella legal que pasará por los laberintos jurídicos de los derechos de autor y la propiedad intelectual, vale la pena aprovechar el suceso para rescatar el trabajo de una de las principales artistas contemporáneas francesas.
La acusación principal[5] fue dirigida hacia el look monstruoso de Gaga en el video. Aparece con protuberancias en las mejillas y en las sienes, a modo de chipotes o nacimientos de osamenta. Lo mismo que Orlan desde principios de los 90s. La diferencia radical está en que las de Gaga son producto del maquillaje, mientras que las de la francesa son permanentes, por cirugía. En una carrera marcada por la polémica, no es difícil ver el look de Lady Gaga como una continuación de lo que parece una lucha constante por demostrar que se puede ser una estrella pop sin coincidir con los ideales de belleza dominantes. Siempre tiende hacia lo grotesco, con gran éxito. A lo mejor en su siguiente álbum se inspire en Damien Hirst y porte una máscara cadavérica plagada de diamantes o monte un tiburón suspendido en formol. Una imagen sustituirá a otra imagen y Lady Gaga seguirá siendo ella misma. ¿Pero ORLAN? Hay dos cosas que deben resaltarse de su apariencia monstruosa: 1) Que es permanente, lo que significa que la acompaña incluso en su vida privada –no es meramente su atuendo artístico–. 2) Que fue lograda mediante cirugía estética.
A lo largo de este trabajo analizaré la obra de ORLAN (¿o quizás la obra-ORLAN?) a partir de los marcos teóricos ofrecidos por Martin Heidegger acerca del arte, la tecnología y la relación entre ambas. De esa manera espero esclarecer un tema que es traído al frente por esta artista tan arriesgada: el de la relación entre el arte y la tecnología. Pretendo así no sólo mostrar los paralelismos entre el pensamiento de Heidegger y ORLAN; sino, en última instancia, argumentar que la obra de la última expone de manera privilegiada la del primero.
Las muchas vidas de Saint ORLAN
La identidad ha sido un tema recurrente en la carrera de ORLAN desde sus comienzos. Ella no nació con ese nombre. Lo eligió cuando, tras una sesión de psicoanálisis, se dio cuenta de que inconscientemente suprimía letras de su patronímico al firmar. Quedaba morte, muerta. Sólo tomó el núcleo –or, oro– y le añadió un sufijo.[6] Lo eligió por su androginidad, para escapar a la determinación de su género. Un nombre es gran cosa: es el signo que nos representa. Un nombre puede determinarnos, de ahí el gran cuidado que se pone –incluso en nuestra sociedad secularizada[7]– a la elección del nombre apropiado para los hijos. Ya llamada como deseaba, ORLAN se dedicó a hacer performances feministas. En 1971 tuvo un nuevo cambio: se bautizó como Saint ORLAN y pasó los siguientes veinte años trabajando críticamente la iconografía religiosa. De esa época son sus numerosos retratos con túnicas y hábitos, en posiciones barrocas y mostrando un seno o una nalga, en clara rebelión al rol de género deseado por la Iglesia. Sin embargo, el gran salto lo dio en los 90s, cuando fue más allá del aspecto simbólico de su identidad para atacarla desde un flanco tabú: su cuerpo. Entre 1991 y 1993 se sometió a una serie de cirugías plásticas, conocidas en su conjunto bajo el título “La Réincarnation de Saint ORLAN”, que la cambiarían de por vida. Ahora, veinte años más tarde, los resultados todavía son visibles.[8]
La cirugía plástica no era extraña en los 90s, la década por excelencia de Pamela Anderson y su séquito. Lo extraño fue la manera y los propósitos con los que ORLAN realizó las suyas. La diferencia más clara está en los resultados: en vez de potenciar o corregir su belleza, la sabotea. Antes de la cirugía era una mujer atractiva; después de ella es un fenómeno.[9] Además, convirtió sus operaciones en espectáculos. Cada una de ellas fue filmada. En todas se preocupó por decorar el quirófano. En una ocasión, el vestuario tanto de los médicos como el suyo fue diseñado por Paco Rabanne.[10] Pero, sobre todo, en todas estuvo consciente. Dirigió sus propias cirugías como si estuviera en una compañía de teatro. Hubo una, la séptima, en la que incluso tomó preguntas de la audiencia, que se encontraba en galerías selectas alrededor del mundo a las que era transmitido en vivo el espectáculo. Las reacciones de ésta pasaron por la fascinación, la indignación y el desmayo.
Para explicar su propuesta artística, ORLAN publicó un “Manifiesto del Arte Carnal”.[11] En él desglosa sus propósitos. Cabe resaltar algunos de sus puntos:
1. El arte carnal es un autorretrato.
2. El arte carnal trabaja con el cuerpo porque ya se puede hacerlo.
3. El arte carnal no se interesa por el resultado final, sino por el proceso.
4. El arte carnal está en contra de los ideales de belleza impuestos.
5. El arte carnal celebra la posibilidad de autopercibirte en una cirugía sin dolor
El primero inscribe al arte carnal dentro de la tradición artística clásica: reclama para sí un lugar de sucesor de las grandes obras de maestros antiguos. A ello se le añade el segundo como justificación de los medios: si el autorretrato se había circunscrito a la pintura y la escultura, esto se debía principalmente a obstáculos técnicos. Esquiva así los tabús que en realidad pretende poner de manifiesto. [12] Además, entra en el terreno de la tecnología, que será el tema principal de los puntos tercero y quinto: lo que interesa es el proceso, cómo se logra el autorretrato; hay que maravillarnos ante lo que es posible hacer, lo que es posible hacernos. Finalmente, el cuarto, en débil contraposición al tercero, pide una finalidad transgresora y hace un llamado al libre albedrío: si ya se hace todo este procedimiento, ¿por qué usarlo para llegar a ser lo mismo que todas las demás?[13]
No cabe duda de que el meollo del asunto son los puntos 2, 3 y 5; los que se refieren al arte carnal como un fenómeno tecnológico. Lo que cabe preguntarse es si este arte accede a la cuestión tecnológica en su núcleo o si simplemente la roza como una tangente. Hay que preguntarse qué tan contingente es el factor tecnológico en el arte carnal. Para eso haremos un ligero rodeo por los planteamientos heideggereanos acerca del arte y la tecnología.
τέχνη y sus desdoblamiento
No es ningún secreto que los antiguos griegos no tenían un término específico para las bellas artes como nosotros las entendemos.; usaban τέχνη indiferentemente para describir el trabajo de un escultor y el de un carpintero (y ni siquiera tenía que ser un ebanista). En “Der Ursprung des Kunstwerkes”, Heidegger aprovecha esta etimología común. Si bien ese ensayo se recarga hacia el lado de la obra de arte, en un primer momento acude al objeto técnico[14] para su indagación.[15] Y lo que señala, aunque sea simplemente para hacer el contraste, es de suma importancia. Toma el ejemplo de unos zapatos de labradora. Ellos, dice, sirven para labrar la tierra. Ésa es su utilidad, y en eso consiste su ser.[16] Ahora bien, y esto es lo interesante, la labradora que los usa no los nota. Ella simplemente se los pone y sale a trabajar. Aquí hay un rasgo crucial del objeto técnico: es transparente. Siempre y cuando cumpla con su función, pasará desapercibido. Es por eso por lo que suele adoptarse una postura crítica ante la tecnología o, más grave aún, no adoptar ninguna postura. Cuando empieza a fallar es cuando se hace visible. El resto del tiempo es simplemente usada. El arte, por el contrario, siempre es visible. Lo que es más, busca la visibilidad. Pero, fuera de esto que debería ser obvio, además hace visible al resto de las cosas: la esencia del arte es poner en evidencia la verdad de las cosas.[17] Tenemos entonces una tecnología discreta, que se mueve desapercibida, y un arte escandaloso, que llama constantemente la atención.
A partir de lo expuesto, podemos dar una primera lectura a ORLAN y sus cirugías. En el tercer punto que remarcamos de su manifiesto, afirmaba que no le interesa el resultado final, sino el proceso. Congruentemente, la obra que presenta no es a sí misma tras las operaciones, sino las grabaciones y transmisiones de cada una de las cirugías.[18] Así, pone el dedo sobre lo que suele pasar desapercibido. Nos es más cómodo pensar en la cirugía estética como un acto casi mágico del que la paciente surge mejorada y feliz. Y es mágico por su secrecía: el quirófano es un sitio cerrado a todo espectador. Los cirujanos son los únicos conocedores del misterio de la transformación que en él se realiza. Ni siquiera la paciente lo comparte, pues es sedada y pasa por todo el proceso en un estado de inconsciencia. Cuando despierta, ya es otra. De ese modo, en las clínicas de liposucción sólo tenemos las fotos del antes y el después, con el primer cuerpo sufriendo su sobrepeso y el segundo feliz en su delgadez. No hay proceso. Gracias a la transparencia de la tecnología, sólo son obvios los cuerpos operados cuando la operación no fue exitosa (ahí tenemos a Elba Esther Gordillo habitando nuestras pesadillas); así que la cirugía desaparece incluso en retrospectiva. ORLAN rompe con esto en dos niveles. En primer lugar filma las operaciones. Cualquiera que vea las cintas será testigo de la revelación de esa transformación misteriosa. No sólo eso, sino que ésta se muestra en su verdad más repulsiva y cruda.[19] También está la otra parte, en la que ella misma, como paciente, asiste a su propia cirugía. Así, los misterios de la transformación tampoco son ajenos a su objeto. Tenemos, pues, al arte revelando un proceso técnico: la cirugía. Hay que observar, además, que se trataba de procedimientos quirúrgicos de vanguardia, sobre todo en lo que se refiere a la anestesia parcial, que permitió que ORLAN permaneciera consciente y parlante mientras le rebanaban la cara. Después, se tomó una foto cada mañana de la larga recuperación, desmitificando la velocidad de la metamorfosis (tardó más de un mes en desinflamarse hasta su apariencia final).
Pigmalión en el espejo
Pasé muy rápido por algo sobre lo que hay que detenerse. Decía que ORLAN se mantuvo consciente y desde su lucidez dirigió sus propias operaciones. Esto no sólo es insólito para la medicina, sino también, en gran parte, para el arte. Eduardo Kac señala que una de las características más impresionantes –y filosóficamente más desafiantes– del bioarte es que sus obras ya no son meros objetos.[20] Mientras que el arte tradicional tenía cuadros, esculturas e instalaciones; el bioarte produce seres vivos: un conejo fluorescente, peces de colores insospechados, mariposas con alas asimétricas. Y éstos se mantienen vivos. Son la obra, en el sentido más existencial de la palabra. Por lo tanto, ya no hablamos de la relación entre un sujeto-artista y un objeto-obra, sino entre un sujeto-artista y un también-sujeto-obra. Esto es lo que, en el fondo, suscita tanto debate ético respecto a la permisibilidad del bioarte. En el caso de ORLAN, tenemos a un sujeto-artista y a un sujeto-obra, pero coinciden corporalmente. Lo que es más, ni siquiera están separados temporalmente, pues ella dirige su cirugía a la par que ésta se realiza, frecuentemente cambiando los planes o deteniéndola por completo.[21] Logra así una afirmación última de autodeterminación, pues modifica a placer lo que suponemos dado: su cuerpo. En sus propias palabras: “Se puede decir que la anatomía ya no es un destino, como decía Freud, sino que es de hecho un accesorio de la presencia”.[22]
Se distingue del resto del bioarte en otro aspecto, el estético.[23] Los bioartistas se enfrentan a más indignación por parte de los detractores de la biotecnología que los científicos e ingenieros porque persiguen fines estéticos. Se asume, desde luego, que lo estético es superfluo y que ese esfuerzo –si ya se va a jugar a ser Dios y correr el riesgo de una catástrofe ecológica– estaría mejor dirigido a campos más necesarios, como el combate contra el hambre o la medicina. Es en ese sentido que Gunalan Nadarajan se divierte con las justificaciones de los productores de peces ornamentales en Singapur: no sólo son bonitos, también podrían servir para detectar agentes cancerígenos o contaminantes.[24] ORLAN ni siquiera entra en este juego dicotómico entre belleza y utilidad: sus cirugías estéticas no tienen un resultado estético, sino todo lo contrario. Evita así que el juicio acerca de ellas se vea obnubilado por un final bello; si no hay un fin que justifique los medios, estamos obligados a ver los medios por sí mismos.[25] Además, su apariencia final, tan antinatural, hace evidente que hubo algún procedimiento involucrado, por lo que el acto tecnológico no se pierde
Detrás del velo
Estamos de acuerdo en que “La Réincarnation de Saint ORLAN” funciona a la manera de la diferencia heideggereana entre el arte y la tecnología: es una obra de arte que saca a la luz la verdad sobre un acto técnico –la cirugía estética– al negarle su transparencia. Hasta ahí todo bien, pero no podemos detenernos. Y no podemos porque ésta es una lectura muy superficial. Ya habiendo aceptado que algo se reveló, hay que ver qué fue lo revelado. Para ello, otra dosis de Heidegger. Al exponer “Der Ursprung des Kunstwerkes”, habíamos usado al objeto técnico únicamente como contraste para la obra de arte. Por lo mismo, lo habíamos dejado en su característica más a la mano: su utilidad y la transparencia que ésta provoca. Decíamos entonces que, mientras que la tecnología no falle, simplemente la usamos sin notarla. ¿Pero simplemente? Y, sobre todo, ¿es la tecnología la usada? Son esas preguntas las que Heidegger trabaja en “Die Frage nach der Technik”. Ahí hace un fuerte ataque a la concepción de la tecnología como un medio. Lo logra mediante una reinterpretación de las cuatro causas aristotélicas, tomando αἴτιον en un sentido más originario de “deuda”, en vez de “causa”. Lo que hacen estas cuatro causas, entendidas como deudas, es presentar (anlassen) y luego disponer (veranlassen) lo que no está presente hacia la presencia (Anwesen).[26] Es decir, revelan (entbergen): la tecnología, así entendida, es una forma de verdad. Así se explica que los griegos juntaran arte y tecnología enτέχνη
Podemos ver así la “Réincarnation de Saint ORLAN” como un lugar privilegiado en el que τέχνη en sus dos derivados se conjuntan. Se trata de una obra de arte, sí, que revela a la tecnología; además, al tratarse la obra de un procedimiento quirúrgico, es la misma tecnología la que se revela. Y podemos decirlo sin miedo a contradecirnos ni a entrar en argumentos circulares. Gran mérito éste de lograr el strip-tease tecnológico o, en otro tono, el sentar a la cirugía estética en el diván y escuchar sus confesiones. Sin embargo, es muy pronto para cantar victoria, pues, si ya la tenemos sentada y soltando la sopa, no es cuestión de hacerle oídos sordos.
La reacción ante los filmes quirúrgicos de ORLAN suele ser de repulsión. Es difícil ver a una persona ser destazada, sobre todo si se sabe que no se trata de un montaje. Pero a este impacto primario subyace otro movimiento más profundo. ORLAN, consciente, dirige el espectáculo. Su calidad de despierta la hace parecer más una víctima de tortura; pero los potentes analgésicos la vuelven una víctima lúcida y dominante. No hay masoquismo aquí, porque no hay dolor. Ésta es otra sorpresa negativa. La empatía sería más sencilla si tuviéramos una sensibilidad a la cual acercarnos. Lo que tenemos, en cambio, es a una ORLAN que ni siquiera está fascinada por la percepción visual de su mutilación, de su cuerpo hecho otro, desligado de ella; es una ORLAN que guía fríamente su acto, que prescribe la manera de objetivizarse. Si bien el producto final será un sujeto-obra, en el procedimiento trata a su propio cuerpo como objeto dúctil, y lo hace, como lo dice su manifiesto, porque es posible hacerlo.
En los objetivos que ella reconoce para su Arte Carnal, ORLAN no identifica esta concientización acerca del cuerpo humano convertido en objeto por la tecnología. Y convertido en objeto por la tecnología, sí, pero la tecnología que dirige el humano mismo. Aunque, ¿es el humano el agente último? La señalación de que se hace porque es posible hacerlo parece devolvernos nuevamente a la tecnología: ella parece exigir que todas las posibilidades que abra sean exploradas. Se muestra así la diferencia que Heidegger nota entre la técnica antigua y la moderna. Esta última no se contenta con la revelación de la verdad. O, más bien, el revelar de la técnica moderna no es ya comparable al del arte. En vez de ser creativo (en el sentido de ποίησις), se muestra como una exigencia de que la naturaleza le provea de energía que se pueda guardar para cualquier uso.[27] Y dentro de la naturaleza se incluye al humano. El humano es empero engañado por la concepción instrumental de la tecnología, lo que hace que crea que la usa para sus propios fines, cuando realmente es el usado. En un acto de esperanza, Heidegger propone que sea el arte –por su parentesco primigenio– quien revele lo verdaderamente técnico de la técnica moderna.[28]
Conclusión
A lo largo del presente trabajo hemos hecho un recorrido por las diferentes concepciones de tecnología y su relación con el arte que nos ofrece el camino heideggereano. En cada uno de los pasos notamos los paralelismos que se hacían patentes con “La Réincarnation de Saint ORLAN”, siempre haciendo referencia no sólo a la obra, sino al aparato teórico que la misma artista ha facilitado mediante entrevistas, conferencias y un manifiesto para su interpretación. Al último escalón, sin embargo llegamos separándonos de ORLAN, haciendo una lectura más allá de sus propios postulados y de la teleología que había marcado para su obra; sin embargo, la muerte del Autor nos permite interpretar la obra a pesar de su creadora, y además –y lo que es más pertinente– el propio movimiento heideggereano lo pide: la técnica actual nos empuja a ofrecernos como materias primas, como energía a ser cosechada, mientras nos convence de que somos los actores que cosechamos la energía del resto del planeta. ¿Qué mejor manera del arte para mostrarlo que con una artista que ignora que lo muestra? En última instancia, ORLAN termina cayendo víctima del movimiento engañoso de la técnica moderna; sin embargo, eso no impide que su arte revele esa verdad. Al contrario: la resalta.
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[1]Hay que recordar que, en francés, para que el nombre fuera femenino tendría que terminar en e: Orlane.
[2] Azimi, Roxana, “Orlan attaque en justice Lady Gaga”, Le Quotidien de l’Art, no. 398 (13 de junio de 2013), p. 9.
[3] Tessier, Thierry, “Lady Gaga et hommage à ORLAN dans ‘Born this way’”, Thierry Tessier & Cie., 15 de mayo de 2011.
[4] Entre sus “víctimas” se encuentran Madonna, David Bowie y Jana Sterback. Cfr. Bousteau, Fabrice, “Lady Gaga: Plagiare ou art addict?”, Beaux Arts, junio de 2013, pp. 66-67.
[5] El abogado de Orlan habla de todo “su universo”, pues hay similitudes claras con otras tantas de sus obras. Cfr. Azimi, Roxana, op. cit.
[6]Cfr. ORLAN, “FAQ et Erreures communes”, ORLAN, s.f.
[7] Entre nosotros puede reducirse a evitar las burlas y los apodos fáciles, pero en otras culturas, como la nipona, el nombre marca el destino.
[8] Incluso los resalta usando maquillaje de brillantina sobre sus implantes.
[9] Algo de lo que está plenamente consciente. Se describe, un poco irónicamente, como “incogible”. Cfr. Jeffries, Stuart, “French Artist Orlan: ‘Narcissism is important’”, Londres, The Guardian, 14 de julio de 2009, 03:14-03-30. Aunque eso no le ha evitado conquistar a un jovencito. Cfr. Couturier, Elisabeth, “Orlan contre la tyrannie de la beauté”, Paris Match, París, 24-30 de septiembre de 2009, p.4.
[10] Cfr. Rose, Barbara, ORLAN: Is it Art? ORLAN and the Transgressive Act, Art in America, año 2, no. 81 (febrero de 1993), pp. 83-125.
[11] ORLAN, “Manifeste de l’Art Charnel”, ORLAN, s.f.
[12] En relación con la tecnología, Orlan tiene una postura instrumentalista: cree que ésta es éticamente neutra, y que su maldad o bondad depende enteramente de los fines con los que se la utilice. Cfr. Oriach, Stéphan, ORLAN: Carnal Art, Francia, Myriapodus Films, 2001,46:50-48:01.
[13] Por lo mismo, Orlan niega querer transformarse en ejemplo a seguir o moda. Cfr. Sierra, Rocío, ORLAN, España, Telecinco, s.f., 5:56-6:20.
[14] Él utiliza el término Zeug, cuya traducción usual es demasiado amplia para ser útil.
[15]Cfr. Heidegger, Martin, “Der Ursprung des Kunstwerkes”, Holzwege. Gesamtausgabe Band 5, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1977, pp. 18-20.
[16] “Das Zeugsein des Zeuges besteht in seiner Dienlichkeit”. Ibid., p. 18.
[17] “So wäre denn das Wesen der Kunst dieses: das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden”. Ibid., p. 21.
[18] Paralelamente hizo relicarios con los tejidos y fluidos que le extirparon durante el proceso, pero éstos tenían como objetivo recaudar fondos para las operaciones subsecuentes.
[19] Kara Lee señala la diferencia significativa con los realities televisivos, en los que las partes desagradables de la cirugía son retratadas con ángulos lo más lejanos posibles por la cámara. Cfr. Lee, Kara, The Textuality of the Body: Orlan’s Performance as Subversive Art, tesis presentada para maestría ante la Virginia Polytecnic and State University, 2007, p. 29.
[20] Cfr. Kac, Eduardo, “Art that Looks You in the Eye: Hybrids, Clones, Mutants, Synthetics, and Transgenics” en Kac, Eduardo (ed.), Signs of Life. Bio Art and Beyond, Cambridge, MIT Press, 2007, pp. 1-27.
[21] Probablemente se argumente que ella sólo es el sujeto-obra, pues quien realiza el trabajo es, en realidad, el cirujano. Ésta es una ilusión. El cirujano no es más que un técnico o, mejor aún, un instrumento. Así como no diríamos que Photoshop es más artista que el dibujante digital que usa sus herramientas automatizadas, los cirujanos aquí se someten completamente a la voluntad de ORLAN. Y ellos mismos la consideran la artista: Vid. Dr. Marjorie Kramer en Oriach, Stéphan, op. cit., 00:20:24.
[22] ORLAN, ORLAN. Penny W. Stamps Distinguished Visitor Series, University of Michigan’s School of Art & Design, 30 de marzo de 2006, 1:05:00-1:28:00. La traducción es mía.
[23] Uso aquí el adjetivo en su acepción de “lo bello”.
[24] Cfr. Nadarajan, Gunalan, “Ornamental Biotechnology and Parergonal Aesthetics”, en Kac, Eduardo (ed.), Signs of Life. Bio Art and Beyond, Cambridge, MIT Press, 2007, p. 48.
[25] Sin embargo, parece que no es ajena a este debate; a veces se burla de la exigencia de utilidad. En una conferencia impartida en Nápoles, se disculpó ante la audiencia porque la batería de sus implantes estaba baja, por lo que tendría que depender de una intérprete humana. Cfr. ORLAN, Accademia di Belle Arti di Napolli, s.f., 0:40-01:24.
[26]Cfr. Heidegger, Martin, “Die Frage nach der Technik”, Vorträge und Aufsätze. Gesamtausgabe Band 7, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 2000, pp. 9-13.
[27]Cfr. Idid., p. 15.
[28] Cfr. Idid., p. 36.
