Oswaldo Varillas Muñoz / @RebelionO
En Cosmópolis, filme basado en la distopía homónima de Don De Lillo y llevada a la pantalla por el anti-utopista canadiense David Cronenberg, la puesta en escena y la puesta en cámara determinan una singularidad sintomática: el “insulamiento”, es decir, la construcción de espacios de confort (limusinas y demás interiores) que permiten el despliegue factible de la abstracción. Si bien es cierto que el filme suscita un devenir ultra-especulativo y casi monadológico de los diálogos, su vértigo argumental no evita que asistamos, con el desarrollo de los encuentros, a la emergencia de una conciencia de lo asimétrico, lo desigual, lo impredecible. La certeza de lo realmente existente intensifica su presencia en la medida en que los interiores pierden progresivamente su aséptica comodidad.
Con el continuo y veloz flujo de argumentos, David Cronenberg no imagina en Cosmópolis un fin del mundo ni proclama, simplemente, la nulidad de las revueltas, más bien arriesga una conjetura: la trascendencia del capitalismo y su vivificación yace en ciertas cualidades eminentemente naturales. Es en lo heterogéneo e irrelevante, lo asimétrico y lo azaroso en donde el Capital encuentra su refundación. Finalmente es en la mutación (tema central en la obra del cineasta canadiense) y en la diferenciación difusa e indeterminada en donde el Capital se desarraiga del individuo. Corolario: no hay burguesía ni entidad corporativa que soporte la rapidez e inestabilidad del cambio. Tampoco hay revuelta, rebelión ni crítica que no se desvanezca en una contracción temporal administrada y cuantificada sobre un creciente desierto digital.
Cosmópolis proclama la caducidad del individuo y denuncia el formalismo de la simetría así como la insuficiencia de cualquier modelo predictivo. Nuestra distopía fílmica enuncia también la completa cuantificación y mercantilización del tiempo, determinándolo como efímera y abstracta adquisición corporativa en beneficio de una gestión “eficiente” de las “azarosas mutaciones” inherentes al Capital. Es por ello que lo central en el filme no es el joven y crepuscular vampiro financiero representado por Robert Pattinson, sino un hecho singular y aparentemente irrelevante: durante un completo y rutinario chequeo médico, el magnate y genio económico Eric Packer descubre que su próstata es inesperadamente asimétrica, característica central que le permite establecer especulativamente la identidad entre una particularidad azarosa e “intrascendente” pero natural y el más novedoso capitalismo digital. El desencantado y anarco-capitalista Eric Packer descubre que la esencia del sistema radica en aquello que no se puede prever; ni siquiera el dogma de la Mathesis (económica) Universalis puede domar la irreverente vacuidad de la finanzas.
Es pues “el azar” de la mutación (moderno paradigma biológico y posmoderno espectro biopolítico) lo que disloca y agrieta las antiguas estructuras sobre las que descansaba el frágil entendimiento que el protagonista tenía de su mundo. Finalmente en Cosmópolis no hay, ni de cerca, un intento de crítica a la vorágine financiera y digital, sino más bien un “elogio” de ese “nuevo” y “descubierto” carácter del Capital que lo acerca a las potencias y avatares de la Naturaleza, haciéndolo irreductible a todo intento de racionalización, es decir, Cosmópolis reivindica la “azarosa asimetría” que funda la compleja evolución del sistema. Es interesante recordar que Frederic Jameson, en su estética geopolítica, ya había señalado ese “elogio” a propósito de un antiguo y genial filme de David Cronenberg: Videodrome.
