I. Banksy VS el Espacio del Estado
La solemnidad del Royal Courts of Justice de Londres se desmoronó la mañana del 10 de septiembre. Un cepillo y un bidón de removedor de graffiti se lanzaron contra el muro. No era un acto de “mantenimiento” cualquiera, sino una de las censuras más hipócritas y agresivas, buscando silenciar la voz más elocuente del underground británico: un nuevo mural de Banksy.
La imagen era un golpe visual directo al hígado de la autoridad judicial británica: un juez inglés, uniformado con toga y peluca tradicional, blandía su mazo violentamente sobre un manifestante postrado en el suelo. El héroe anónimo se cubría con una pancarta manchada de un rojo brutal, que escurría por el borde inferior del letrero; una mancha que, siendo sangre o pintura de resistencia, gritaba la consigna de miles de voces disidentes en Gran Bretaña.
En un elegante acto de subversión, Banksy confirmó su autoría al publicarla en Instagram, con la simple leyenda Royal Courts of Justice London. En el arte como herramienta política, el timing es tan importante como el mensaje. Su aparición jamás fue casual: el mural golpeó justo en medio de las restricciones a la protesta en Gran Bretaña.
La imagen se hizo viral el 8 de septiembre, apenas dos días después del arresto masivo de casi novecientos activistas vinculados a Palestine Action. Este colectivo británico ejecuta acciones directas no violentas contra instituciones ligadas a la industria de armas y la ocupación de Palestina. Sus tácticas (desde tomas de edificios hasta el uso de pintura roja que mancha la maquinaria institucional de la guerra) hacen que lo performativo y lo visual se fundan de manera natural con el trabajo de Banksy. Es la prueba de que el arte nunca es un adorno; es una herramienta de infiltración y crítica visual.
La élite judicial británica no tardó en afilar sus herramientas. En 2023, endureció el régimen contra la disidencia, criminalizando actos de bloqueo y locking-on bajo nuevas y asépticas clasificaciones: “interferencia a la infraestructura” o protestas que “perturban la vida cotidiana”. Bajo esa narrativa legal, los medios tacharon a estos colectivos de grupos vandálicos “extremistas”. Es la viva imagen de lo que Michel Foucault llamó “tecnologías de control social”, los cuales son mecanismos diseñados no sólo para sancionar, sino para moldear preventivamente la disidencia. El truco mediático fue brillante: sepultar los temas de fondo (como el comercio de armas) para demonizar y castigar la protesta en sí misma.
Pero el mural de Banksy no es un simple acto vandálico; es una contranarrativa visual que desmonta la pose judicial británica, la reconfigura y la expone. El stencil es un knockout a la legitimidad del sistema. Es un manifiesto que invierte la carga, dejando claro que el verdadero vandalismo no está en la pinta, sino en la toga. Esto demuestra la potencia radical del arte para reescribir, o incluso incinerar, el guión de la historia.
Esa es la potencia que el filósofo Walter Benjamin había advertido. El arte nunca es un adorno, sino un dispositivo crítico. Su concepto de la imagen dialéctica opera como el motor del stencil, es un destello que irrumpe en la linealidad histórica y revela de golpe la verdad que la historia oficial quiere ocultar. No ilustra el pasado; lo condensa con el presente en un flash revelador. En el mural, ese instante ocurre cuando el Tribunal Superior (símbolo de tradición y preservación) se ve atravesado por una crítica que hace perceptible su violencia. En un solo golpe visual —juez, mazo, manifestante, mancha roja y fachada— se colapsan la legitimidad histórica y la coyuntura de represión. Lo que aparece ante el espectador no es autoridad diplomática, sino un poder que se revela brutalmente violento y opresor.
El arte de Banksy quebró la linealidad del relato histórico. El punto clave reside en la elección del site-specific; que funciona como el catalizador de una obra de arte, que la conecta íntimamente con el lugar donde se exhibe, su significado y forma dependen de este entorno específico. ¿Por qué este stencil funcionó tan bien en ese muro? Lo entendemos desde Henri Lefebvre. El sociólogo y filósofo marxista nos enseñó que el espacio nunca es pasivo, sino que está atravesado por relaciones de poder, prácticas económicas e imaginarios sociales. Lefebvre nos da la clave: los lugares son construcciones que reflejan luchas y tensiones sociales.
El mural de Banksy no se limitó a pintar en el muro; le declaró la guerra al espacio mismo. Es la brutal irrupción del underground en los templos de la élite, una fuerza disidente en un territorio construido para la autoridad del Estado. Una fractura simbólica que nos recuerda la verdad más incómoda: el arte jamás existió solo para agradar a la autoridad.
La decisión del site-specific convierte al mural en un acto de contravigilancia foucaultiana feroz. Ya no es denuncia, es una emboscada. Obliga al aparato jurídico a arrancarse la máscara de árbitro neutral y a exhibirse con su rostro real, el de un engranaje disciplinario al servicio del castigo y la represión. Forzado por el arte, el tribunal queda desnudo, expuesto en el teatro público de su propia violencia.
II. La Censura como Show: El Tribunal Borró la Obra y Activó el Espectáculo
La obra de Banksy había logrado el objetivo de obligar a la autoridad a mirarse en el espejo de su propia violencia. El Tribunal Superior de Londres, no obstante, se negó a aceptar el reflejo. Su respuesta no fue un comunicado; fue la segunda fase de activación de la obra (la censura como performance). La paradoja es deliciosamente irónica.
La élite judicial justificó el borrado como “preservación patrimonial“, alegando que la crítica de Banksy atentaba contra la supuesta “dignidad del edificio”. El HM Courts and Tribunals Service, en un acto de ironía involuntaria, movilizó a su personal para rodear el stencil con láminas de plástico y barreras de metal. Este cómico intento de “proteger la integridad histórica” de la estructura neogótica de 143 años no hizo más que completar la obra. Convirtió la acción de censura, en un punto de atención que los transeúntes filmaron y viralizaron masivamente en redes. El intento de ocultar la obra terminó por iluminarla. La censura amplificó el manifiesto.
Para hacerlo más llamativo, el Tribunal orquestó un acto de iconoclasia contemporánea que, de forma involuntaria, creó un show a su alrededor. Enviaron un par de guardias a custodiarla y a un trabajador completamente enmascarado, armado con un cepillo de metal jet-washing y un bidón con líquido quitagraffitis, para borrar la imagen a mano. El hecho de que el edificio sea patrimonio protegido es la capa más cínica de la crítica; la “preservación histórica” se usó como coartada para incinerar la crítica contemporánea. El borrado, lejos de sonar solo como una cancelación, se convirtió en la segunda declaración artística de la obra.
Esto conecta de manera clave con el concepto de Lugares de Memoria de Pierre Nora. El Tribunal funciona como un repositorio de memoria estatal con la misión de preservar un pasado inmaculado. Banksy fracturó ese espacio, introduciendo una memoria disidente que la institución buscó silenciar. Sin embargo, el acto de eliminación se volvió un performance involuntario que reveló la operación disciplinaria en acción y nos obligó a preguntar qué tipo de pasado tiene permitido persistir. La institución intentó restaurar su hegemonía, pero solo logró exponer la represión en tiempo real y ante los ojos del público.
La verdadera ironía, esa que el filósofo francés Guy Debord habría celebrado con un shot de mezcal, es el fracaso de la censura como imagen. En el teatro de la mercancía, la acción del Estado fracasó con éxito. El mural obligó al Tribunal a ser el actor principal de un performance de represión, dramatizando la misma violencia que la imagen denunciaba. El Estado no solo falló en anular el mensaje, sino que lo convirtió en un evento mediático consumido como imagen y debate público. Creyeron que aplicaban corrector, pero en realidad solo estaban subrayando con marcatextos rosa la denuncia.
Cada intento de borrado se plegó irónicamente en espectáculo y terminó alimentando el mismo ciclo de imágenes que buscaba sofocar. El borrado, en vez de clausura, fue amplificación, un eco que convirtió la denuncia en cicatriz pública.
Bajo el sol de Carey Street, nada nuevo sucedió. Lo que presenciamos es un déjà vu histórico: el poder siempre ha sabido blandir el mazo contra las imágenes. Desde los emperadores bizantinos que borraban santos a martillazos hasta la guillotina simbólica que derribó los emblemas monárquicos en la Revolución Francesa, la violencia contra las imágenes siempre ha sido un modo de gobernar el imaginario. El mapa de la iconoclasia es la misma coreografía, la de borrar para mandar. Rivera lo aprendió en 1933 cuando su mural en Rockefeller fue arrancado por atreverse a darle rostro a Lenin. Y Banksy lo confirma ahora, ya que la censura siempre delata el mismo temblor en la autoridad, esa fragilidad que se siente cuando lo efímero toca lo eterno.
Aunque el borrado se justificó con el lenguaje burocrático de la “preservación”, lo que realmente operó fue la vieja pulsión por higienizar el espacio público. Bajo ese velo de “limpieza”, el Tribunal reafirmó su control sobre la narrativa de que lo que incomoda debe desaparecer. Foucault lo habría leído como tecnología disciplinaria, cada fachada se convierte en un tablero de poder, cada tallón de la pared en extensión del panóptico. Pero aquí el guión se salió de control. El gesto de censura se volvió un espectáculo fotografiado, compartido, viralizado. La fachada “limpia” se convirtió en la evidencia de la represión. El panóptico, diseñado para mirar sin ser visto, terminó desnudo ante el ojo más público: Internet. En vez de vigilar en silencio, el Estado quedó bajo la lupa global, atrapado en el ojo público que documentó su torpeza. Intentaron borrar, y lo único que dejaron fue la huella de su propia violencia.
La visibilidad del borrado arrojó de frente a los espectadores a confrontar la dialéctica del poder. Guy Debord ya lo había sentenciado: el espectáculo devora la crítica, la mastica y la escupe convertida en mercancía. Eso fue lo que pasó con Banksy. La censura, al volverse trending topic, se disfrazó de indignación masiva, pero terminó metabolizada como un performance de consumo, como un acto represivo transformado en souvenir visual para el banquete mediático.
Sin embargo, el borrado activa un contramovimiento que Walter Benjamin habría analizado, esa carga aurática que sobrevive incluso en la desaparición. Porque aquí la pérdida no mata al “aura”, la muta. La fachada vacía, las fotos que circulan, la memoria del muro ausente… todo eso convierte el vacío en espectro, en una presencia política imposible de silenciar. La censura queda atrapada en su propio vaivén, puede banalizarse como espectáculo o estallar como ausencia cargada de fuerza.
III. La Anatomía de la Herida: La ‘Limpieza’ de la Piedra de Portland que Tatuó la Represión
Para entender la tercera activación de la obra, debemos pensar en la fachada del Tribunal como piel. La pintura de Banksy no fue un simple graffiti superficial; fue un tatuaje en el cuerpo institucional, una inscripción permanente de la crítica en un muro construído en piedra de Portland y ladrillos.
Aquí reside la ironía material. La piedra de Portland, aunque monumental, es altamente porosa, lo que la hace frágil y susceptible a la degradación por sales. El mural penetró esa porosidad y, al ser atacado con removedor químico y cepillado, el Tribunal no realizó una “limpieza”, sino un acto de escarificación. Si esta piedra se frota luego de ser mojada, su estructura se deshace como galleta. El acto de borrar la crítica se convirtió en una agresión irreversible a la integridad física del edificio. Por esta razón, la limpieza de grafitis en monumentos históricos nunca utiliza cepillado, sino métodos suaves (agua pulverizada de baja presión o limpieza láser) para evitar la degradación material del lugar.
El valor artístico emerge de lo que permanece, de la huella material en el muro. El Tribunal logró eliminar el pigmento, pero la cicatriz que dejó en el edificio creó una nueva obra. Esa ausencia, pegada a la piedra, se convierte en un Phantasmata (φάντασμα, lo que los griegos entendían como el acto de “hacer visible”). No es vacío, es aparición espectral. Aristóteles y Sartre ya estudiaban esta cuasi-presencia, donde lo borrado no desaparece, sino que muta. La huella de lo que fue mural no se extingue; se transforma en fantasma cultural, una presencia invisible que persigue al muro y lo carga de resonancia política.
El Phantasmata del mural persiste como cicatriz luminosa en la memoria colectiva. Benjamin sabía que la pérdida nunca es vacío: es transfiguración. Cada borrado arrastra consigo una mutación del aura, que regresa todavía más visible, pero como un espectro cargado de pólvora política. En Carey Street, el aura no fue aniquilada por la censura; fue reconfigurada como herida abierta, como una resonancia que insiste en volver.
La cicatriz de la remoción no silencia la crítica; con Banksy, la amplifica hasta hacerla ensordecedora. La ironía es impactante, el poder judicial, en su prisa por eliminar la evidencia de su brutalidad simbólica, terminó cometiendo un acto de violencia literal contra la piel del Tribunal. Al ordenar el acto acelerado de escarificación con químicos y cepillos sobre la frágil piedra de Portland, el sistema legal se deshizo de una imagen que solo exponía su agresión, pero se inscribió su propio estigma permanente.
La cicatriz es la narrativa definitiva de la obra. Ya no se trata solo del juez pintado, sino de la prueba física e irrefutable de que la institución, con sus decisiones aceleradas y brutales, es la verdadera agresora. Cada grieta y diferencia de color en la piedra es un espacio en blanco que el público llena con la memoria de la censura, transformando el borrado en una tercera declaración artística. En este acto de autodestrucción, la institución forjó un símbolo que la imagen original jamás pudo alcanzar. La crítica se vuelve indestructible porque ha mutado de pintura efímera a memoria permanente.
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